« ENTRE EL SABER Y GOCE: LA LETRA LACANIANA»

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Texto presentado en Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana, de la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Córdoba.

Autor:

                   Franco Bertone Masch

“Sublimen todo lo que quieran, hay que pagarlo con algo. Ese algo se llama el goce. Esa operación mística la pago con una libra de carne.” Lacan, La ética del psicoanálisis. 1960, p. 383

El presente escrito trata de circunscribir someramente desarrollos conceptuales de la enseñanza del psicoanalista francés Jacques Lacan en relación a sus tentativas de formular una articulación teórica que diera cuenta de la relación entre la operatoria significante –estatuto simbólico del sujeto hablante- y el goce, aquella dimensión que se resistiría a la simbolización. Se pretende así, luego de puntualizar algunas diferencias de la conceptualización de goce, ubicar coordenadas referidas a la letra y a la escritura, especialmente del período inmediatamente anterior del seminario Aún dictado por Lacan entre 1972 y 1973. Esta articulación se realiza en el marco del cursado de la tercera cohorte de la Maestría en Teoría psicoanalítica lacaniana, dictada en la Facultad de Psicología de la U.N.C., en el curso “El goce y la primacía de lo Real· dictado por la Dra. Carolina Koretzky. 

Allí se ha puesto de manifiesto la complejidad de la construcción del concepto goce en la doctrina lacaniana. Éste no ha sido utilizado con frecuencia por Sigmund Freud aunque es posible encontrar en su sistema conceptual elementos del mismo en la terminología freudiana de libido, Lust, y Befriedigung. La psicoanalista Koretzky señala con certeza que los seis paradigmas lacanianos de goce –ubicados por las precisiones de Jacques Allain Miller- no se anulan entre sí, sino que se recubren unos a otros, pudiéndose ubicar no rupturas, sino pronunciados movimientos en la larga enseñanza de Lacan en su búsqueda de adaptación epistemológica de los conceptos psicoanalíticos freudianos a la práctica analítica.

El goce lacaniano. Recorrido por las seis articulaciones de Miller 

Primeramente en “Los escritos técnicos de Freud”, Lacan utilizó la palabra goce en el sentido de la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo, relación imaginaria con consecuencias simbólicas, del trabajo del esclavo, para satisfacer el deseo y el goce del amo. (Lacan, 2001, p. 326). Así el goce imaginario, primer paradigma, se encuentra representado cabalmente en su escrito sobre el estadio del espejo como formador del yo, refiriéndose aquí a la tensión especular entre el sujeto (el yo como reservorio de libido) y el semejante, el pequeño otro, circunscripto a una dimensión imaginaria. Hay un predominio de lo simbólico, y un centramiento de la satisfacción -en su faz simbólica- en los mecanismos inconscientes de formación de síntomas. La palabra aquí se considera como dadora de sentido, en tanto sostenida por el campo del lenguaje, del Otro, produciéndose la satisfacción simbólica -a través de la sanción del Otro, del reconocimiento del Otro-. Estos desarrollos tomaban la satisfacción simbólica pero no daban cuenta de la satisfacción pulsional, desarrollada por Freud. (Miller, 2004) 

En el segundo momento, el de la significantización del goce, se da una cierta transposición de lo imaginario a lo simbólico. Palpable en especial en la concepción de la pulsión, donde “no sólo se estructuran [las pulsiones] en términos de lenguaje […] sino que las escribe [Lacan] a partir del sujeto simbólico” (Miller, 2004, p. 228). Comienza una lectura en términos significantes, a partir de nociones tomadas del estructuralismo (antropología francesa de Levis Strauss, y lingüística de Saussure y de Jakobson). El lenguaje será la metáfora que usará Lacan para hablar del inconsciente, de su estructuración. Transcribirá la pulsión en términos simbólicos al originarla de la demanda del Otro, ubicando en el grafo del deseo en su piso superior, significantizada, la pulsión (necesidades del viviente) como un movimiento a partir de dicha demanda. En esta época, el goce Lacan lo relacionó a la frustración que opera en un niño cuando éste no accede a la satisfacción de una necesidad, como la nutrición, a través de un objeto de goce, como el pecho materno (Lacan, 2004, p. 128). También en el fantasma Lacan ubicó la articulación de lo simbólico con lo pulsional ($<>a), apreciable en el seminario VI cuando se relaciona el goce a la satisfacción de las necesidades y al aplastamiento del deseo, en especial en lo que respecta a los neuróticos donde quedan ubicados en el deseo de éstos, en la trama fantasmática, como contracara, sus síntomas como lugar exacto de goce (Lacan, 2007, p. 483), aunque -aclara Miller-, como goce mortificado, como goce significado (2004, p. 229). La regresión también será interpretada desde el registro simbólico al considerarla un “retorno de significantes en demandas antiguas” (Miller, p. 228). Este período abarca los seminarios V y VI, hasta 1959. Así, la satisfacción estaría comandada por el significante del deseo, y también, en el movimiento significante de la metonimia que el deseo mostraría al deslizarse continuamente bajo el lugar del significado. En este paradigma ha quedado por fuera la satisfacción pulsional (Miller, ¿2004). El goce se relaciona en este momento con la metáfora paterna y con el goce del Otro siendo central su concepción del falo.

El goce imposible, real, o sadeano, tercer paradigma, ubicable a partir del seminario VII, La ética del psicoanálisis, dictado entre 1959 y 1960 es considerado por Miller y Koretsky como un corte respecto a lo desarrollado anteriormente. Se da una absoluta disyunción entre el significante y el goce. [S//G] (Miller, 2004 p. 233). Ubicamos una influencia directa de Heidegger y su Das Ding para dar cuenta de esa dimensión “más allá” de lo imaginario y de lo simbólico, de esa disyunción. Registro real para dar cuenta de cierta transgresión, de cierta satisfacción, “la verdadera” dirá Miller, (p. 230). Es también aquí donde el goce como satisfacción de las necesidades se considera como satisfacción de una pulsión (Lacan, 2007, p. 253). Dirá también que, cual dos caras de una misma moneda, al imperativo categórico kantiano, el tú debes, se le sustituye fácilmente por el fantasma sadeano del goce erigido también en imperativo (Lacan, p. 375).

La articulación del grafo del deseo daría cuenta así de una operatoria, una lógica, un montaje contra el goce real (Miller, 2004 p. 230), no siendo la represión el movimiento primero del ser, sino una defensa ante lo real (Miller, p. 233). Se erigen así tres barreras, una barrera simbólica, la ley, el “no debes”; una barrera imaginaria, a partir del tope que ejerce lo Bello ante la inminencia de la Cosa; y la barrera o la determinación de lo real. La trasgresión será al obstáculo, de aquel que opera desde la ley, la ley del Otro del significante (Lacan, 2007, p. 214). Queda contrapuesto al principio de placer freudiano (barrera al goce), ubicándose en un más allá. En este punto, de un lado habría una homeostasis, una cierta medida en las cosas, un cierto bien en esa medida, en contrapartida de lo malo de lo real del goce. Éste toma el lugar de la cosa innombrable (Lacan, p. 227), relacionada estrechamente con la pulsión de muerte, aquello que indica lo infranqueable de la cosa (p. 258). El lugar de goce en el hombre será también aquel donde se producen los fantasmas, representando estos a su vez, una barrera a ese goce (p. 355). El síntoma será, en palabras de Miller, “el modo en que el sujeto formula que el goce es malo” (2004, p. 234), dando cuenta así de la incompatibilidad del goce con el sujeto. Con estas coordenadas, lo simbólico, el inconsciente, estructurado como un lenguaje, no podría dar cuentas del goce real; el inconsciente miente entonces sobre el Das Ding. Es la defensa ante la Cosa lo que imposibilita decir la verdad sobre el goce real. 

El cuarto paradigma, el del goce fragmentado (o el goce normal), se desarrolla en el seminario XI dictado en 1964, no encontrándose ya un goce absoluto sino por el contrario, fragmentado, bajo la forma del objeto a. (Miller, 2004, p. 234), concordando éste con un hueco, un vacío, al que se accedería en el trayecto de la pulsión. Aquí el goce está más localizado, y no ya representado con el concepto abstracto de “la Cosa”. En este punto, el goce “va tomando cuerpo”, se objetiva, se “objetaliza” bajo el concepto de objeto a, desarrollado en parte también en el seminario X de 1962-1963. Lo central es que el goce se presenta ahora en un circuito, en un ida y vuelta constante. Ya no un goce masivo y la defensa del sujeto ante la posibilidad del horror de la Cosa, sino un circuito de goce donde el sujeto puede obtener un placer en ese funcionamiento. Con ello Lacan intentó articular el significante y el goce (Miller, 2004, p. 236) con la introducción y desarrollo de la “alienación” (identificación a un significante y posterior represión del mismo) y la “separación”, movimiento propio de la pulsión, en torno al vacío creado por la función significante de la alienación misma (Miller, p. 237) aunque no sin dificultades pues “si bien hay una operación de alienación del lado del sujeto, nada del significante toca directamente lo que concierne a la separación (Gómez, 2016, p. 89). Aún así, la nueva definición del inconsciente como un borde que se cierra y que se abre, cual zona erógena donde con preferencia anatómica se monta la pulsión, trazará una relación estructural entre el inconsciente y la pulsión, o entre el funcionamiento significante y el campo de goce: “algo en el aparejo del cuerpo está estructurado de la misma manera, debido a la unidad topológica de las hiancias en cuestión” (Lacan, 2010, p. 188). Respecto a esto había sostenido al inicio del seminario: “Y es que el inconsciente nos muestra la hiancia por donde la neurosis empalma con un real; real que puede muy bien, por su parte, no estar determinado” (Lacan, 2010, p, 30). La pulsión en este seminario será tratada como un órgano, como objeto perdido, que tiende a una recuperación ante la falta de significante que resulta de la alienación. En este punto, a la falta significada, $, se le corresponde, del lado del viviente, la falta “natural” del objeto perdido. 

El goce discursivo, el quinto paradigma, responde a la época por la cual Lacan trató de formalizar el psicoanálisis como un discurso social particular, diferenciándolo de la hipnosis pero a su vez también del discurso universitario (Gómez, 2016, p. 87). Para ello preponderantemente utiliza nociones y elementos del estructuralismo, la lógica, la teoría de los conjuntos y algunas nociones de la epistemología pierciana del signo ternario. Este paradigma se puede ubicar históricamente como contemporáneo a los acontecimientos del Mayo Francés, a fines de los 60´ y principios de los 70´ hasta el seminario 19, “O peor”, del año 1971-1972. Será la última tentativa de Lacan de formular un estatuto de goce en términos de significante y significado (Miller, en Gómez, 2016, p. 89). También comienza a desarrollar el matema de la identidad sexual con su tesis del suplemento y la posterior tabla de la sexuación, donde finalmente en el seminario 20 de 1972-1973 trabajará la noción de goce suplementario, ampliando la noción de goce del Otro (Gómez, 2016, p. 93) en su planteo de la mujer como no-toda. 

Ahora el significante es, por un lado, marca de goce, pero, al mismo tiempo, introduce una pérdida de goce y produce un suplemento de éste. Hay un plus de goce a recuperar. […] El inconsciente es saber, es goce y significante, y determina la relación con el lazo social. Es decir, hay goce en lo social (Gómez, 2016, p. 89)

En 1968, en el seminario “De un Otro al otro”, de la renuncia al goce que instaura al Amo hegeliano y le confiere el principio de su poder, Lacan subraya la aparición en la historia del discurso de Marx como una transformación en la relación del saber; discurso que enuncia dicha renuncia, resultando con ello el plus-de-gozar o plusvalía (Lacan, 2011, p. 42). Señala de este plus-de-gozar o Mehrlust que es –estructuralmente- un efecto de discurso, relacionando claramente el significante con la producción de cierto nivel de goce (Lacan, 2011, p. 17), del objeto a. Esta lógica se da al responder al discurso o al mercado del Otro, Mercado de saber pero también Mercado de goce: “el discurso posee los medios de gozar en la medida que implica al sujeto” (Lacan, 2011, p. 17) Es cierta dimensión del Otro que Lacan trata de definir en este seminario a través de la “apuesta de Pascal” y la lógica de conjuntos. 

El plus-de-gozar aísla la función del objeto a (Lacan, 2011, p. 19) pero no es el goce, no responde a este, sino a la pérdida del mismo “en la medida en que de esta surge lo que se vuelve la causa conjugada del deseo de saber y de esta animación […] feroz, procedente del plus-de-gozar” (Lacan, 1968, p. 105). Justamente respecto del sintagma del sujeto, representado por un significante ante otro significante, de esta operatoria señala la pérdida producida como el plus-de-gozar:

[…] es en tomo de la fórmula ($ <>a), en torno del ser del a, del plus-de-gozar, como se constituye la relación que hasta cierto punto nos permite ver cumplirse esta soldadura, esta precipitación, este congelamiento, que hace posible unificar un sujeto como sujeto de todo discurso. (Lacan, 2011, p. 21)

Importante es señalar que en este seminario aparece el rasgo unario nombrado como S1 por primera vez en su enseñanza, lo cual será el germen de lo que luego delimitará a través de un núcleo de goce: 

“El rasgo unario surge a posteriori, en el lugar entonces del S1, del significante en la medida en que representa a un sujeto para otro significante” (Lacan, 2011, p. 358)

Ya en el seminario 17 de 1969, el Reverso del psicoanálisis, ubica con más precisión la estructura del discurso. En los cuatro discursos (del Amo, Universitario, de la histérica y del analista), considerados como lazo social, sostiene ya explícitamente del significante que sería la causa del goce, haciendo hincapié en la relación directa del goce con la repetición, llegando a afirmar que “la repetición se funda en un retorno del goce” (Lacan, 2008, p. 48). 

La repetición es una denotación precisa de un rasgo que he extraído para ustedes del texto de Freud como idéntico al rasgo unario, un palote, un elemento de la escritura, un rasgo en tanto conmemora una irrupción del goce. Por eso es concebible que él ced[a] al displacer […] que no quiere decir nada más que el goce. (Lacan, 2008, p. 82)

En este momento subrayará del goce no una transgresión –como en el paradigma del goce sadeano-, sino como un sobrante, el trabajo de más, el plus-de-goce pero señalando ya la dimensión de la entropía que “hace que […] tome cuerpo, que haya un plus de goce que recuperar” (Lacan, 2008, p. 53) un único punto de acceso al goce. Esta dimensión no tardará en relacionarla con el rasgo unario y la articulación significante que de él surge:

el a, en sí mismo, es lo que resulta de que el saber, desde su origen, se reduce a la articulación significante. Este saber es medio de goce. Y, lo repito, cuando trabaja, lo que produce es entropía. (Lacan, 2008, p. 53)

 Relacionará el saber -cadena significante- con el goce del Otro, aquello que hace que la vida se detenga en un cierto límite frente al goce. (Lacan, p. 2008, p. 82). Se ve cómo relaciona el rasgo unario -extensamente delimitado una década atrás, en su seminario “La identificación”-, con la escritura (Lacan, 2008, p. 82), como marca -origen del significante-, dado por la propia repetición, la pérdida de goce, y el advenimiento en su lugar, del objeto a (Lacan, 2008, p. 49). Hay que retener que Lacan ubica una relación primaria entre el goce y el saber, que entre S1-S2: no sólo se representa al sujeto sino la imposibilidad de representar al goce. Esta hiancia o agujero es la pérdida del objeto en sí, causa del deseo, plus-de-goce que se escabulle (Lacan, 2008, p. 18). 

Ya en 1970 en “Radiofonía” (Lacan, 2012), encontramos una referencia al cuerpo como aquél que necesariamente debe llevar la marca propia que lo ordena en una serie de significantes; cuerpo como soporte, cuerpo marcado, negativizado por el signo: “Uno-en-menos” del que Lacan intenta circunscribir con la noción lógica del conjunto vacío (Lacan, 2012, p. 432). Poco a poco el psicoanalista francés pone en escena al cuerpo aunque aún sin poder precisar claramente esta suerte de interjuego entre goce y significante. 

En 1971  en su seminario “De un discurso que no fuere del semblante” dirá respecto del discurso que es del semblante, en tanto refiere al nudo que conforman la repetición y el goce (Lacan, 2018, p. 19). Se manifiesta aquí claramente la conocida controversia Lacan-Derrida respecto al anudamiento de la palabra y la letra (Frucella, 2016). 

El semblante se relaciona con la verdad quedando ubicado en el lugar del agente del discurso, del S1. Plantea que si el discurso pone en juego el plus-de-gozar es como aquello que está prohibido al discurso sexual; “no hay acto sexual” (Lacan, 2018, p. 32). El plus-de-gozar, su normalización, como goce sexual imposible, se da por la articulación al significante falo, aquel coordinado con un semblente. De esta manera, el falo es goce fálico. En estas coordenadas vemos que ubica ya a la mujer como el Otro del goce y del semblante. y respecto del plus-de-gozar indica que su soporte es la metonimia pues esencialmente es un objeto que se desliza (p. 46). Claramente entonces en este período se diferencia el goce sexual del plus-de-goce. Aquél relacionado al semblante fálico, y a la imposibilidad como tal del goce sexual; y este con el objeto a, causa de deseo, metonímico, inasible y como compensación, como plus de ganancia entrópica ante la pérdida original. 

Respecto a las referencias sobre lo escrito y la letra, ya advertimos que se vuelve prudente asirlas en el contexto de la discusión con el filósofo Jacques Derrida y su acusación de falogocentrismo sobre Lacan. A su vez se pone de manifiesto que hay veces que Lacan parece referirse a lo que sería el origen de la escritura, explicaciones de orden mítico, y por momentos a la escritura de goce como condición del sujeto. Es claro que sus elucubraciones sobre el tema estaban en pleno desarrollo. Así es que en 1971 el psicoanalista define que toda designación es metafórica dando por terminada la discusión con los lingüistas de la época. Utilizará la escritura china, caracterizada por signos pictográficos e ideográficos -y no solo fonemáticos- para problematizar la pretendida universalización por los lingüistas de la doble articulación del lenguaje (como sostuvo décadas atrás), y el tono (elementos fonemático) como determinante de significación para fundar su hipótesis principal de la primacía de la palabra; y también la lengua japonesa para dar cuenta de la complejidad del signo y de la lengua y del interjuego del habla y la escritura, en este caso, de la influencia de la escritura sobre la lengua, trastornándola (Lacan, 2018, p. 84). 

La escritura a esta altura de la enseñanza es apoyo para las palabras, lo que da el movimiento de poder hablar de ello (Lacan, 2018, p. 85), es una señal para parlotear (p. 102), necesaria para cuestionar o siquiera referirse al orden simbólico, a lo que llamó la demansión, el lugar del Otro de la verdad (p. 60). Aunque toma posición al sostener que con la palabra se abre camino al escrito, ubicándolo en un lugar segundo respecto de toda función del lenguaje (p. 59). Con el escrito se constituye así la lógica, es decir la idea de lo verdadero y de lo falso y aún de lo paradójico (p. 68), por ello lo plantea como el soporte de la ciencia (p. 81). En este orden de razonamientos se inscribe que no habría modo de escribir la relación sexual, acercándose a lo que posteriormente nombrará como aquello que no cesa de no escribirse. Alude a que la relación sexual es la palabra misma pero inmediatamente para agregar que eso da por resultado el deseo. 

[…] la relación sexual, como toda otra relación, solo subsiste en última instancia por lo escrito. Lo esencial de la relación es una aplicación, a aplicada sobre b (Lacan, 2018, p. 60)

En estos momento, la escritura pasa a ser el testimonio de lo real que no es apresable sólo con lo simbólico (Frucella, 2016). Respecto del sujeto, la letra captura una fijación de goce con la que luego se podrá hablar de ello. Estamos en el momento en el que lo escrito para a ser una frontera entre lo real y lo simbólico.

En este sentido, este mismo año, en el texto Lituratterre de 1971 (2012), Lacan presenta la letra no como frontera o límite, sino como un litoral que dibujaría el borde del agujero del saber (Lacan, p. 22). Ya sostiene que entre saber y goce “hay litoral que sólo vira a lo literal” (p. 20) y que el goce que no sólo es un hecho, sino un efecto de discurso, efecto del significante. De la escritura, de la letra, afirma que es la erosión, literal del significante, que no remonta al semblante más que para en él tomar nombre, pues es la letra la que da apoyo al significante en la metáfora (2012, p. 27): “Lo que de goce se evoca en cuanto se rompe un semblante, he ahí lo que en lo real se presenta como erosión” (p. 20). La escritura entonces se refiere entonces con una acogida de goce, en contraposición al semblante (p. 27). Este mismo año en su “Discurso de Tokio” también ubicó cierta dimensión de lo imposible de decir, con el dominio de lo real (Lacan, 1971, p. 26). 

Ya en este punto podemos concluir que en este período, el del goce discursivo, Lacan reformuló considerablemente sus antiguas enseñanzas. Vemos un vivo interés en considerar -adelantándose a muchos lingüistas de la época-, particularidades de otras lenguas no occidentales, buscando ampliar el entendimiento sobre la escritura y el goce. Este período es capital para captar los movimientos posteriores que decantan en el seminario 20 con la consideración del cuerpo en la dinámica significante, encontrándose a su vez el germen de sus posteriores conceptualizaciones topológicas.

Referencias:

Frucella, M. (2016) El corazón de la letra. La controversia Lacan-Derrida. Barcelona: S&P. ediciones.

Gómez, M. (2016) Del significante a la letra. La semiótica de Pierce en el discurso analítico, Córdoba: Alción Editora.

Lacan, J. (1971) Discurso de Tokio. Inédito

Lacan, J. (2001 [1953-1954]) Los escritos técnicos de Freud, El seminario de Jacques Lacan, libro 1. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2004 [1956-1957]) La relación de objeto, El seminario de Jacques Lacan, libro 4. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2007 [1959-1960]) La ética del psicoanálisis, El seminario de Jacques Lacan, libro 7. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2008 [1969-1970]) El reverso del psicoanálisis, El seminario de Jacques Lacan, libro 17. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2010 [1964]) Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, El seminario de Jacques Lacan, libro 11. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2011 [1968-1969]) De un Otro al otro, El seminario de Jacques Lacan, libro 16. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2012) Lituraterre, en Otros Escritos. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2012) Radiofonía, en Otros Escritos. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2015 [1958-1959]) El deseo  su interpretación, El seminario de Jacques Lacan, libro 6. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2018 [1971]) De un discurso que no fuera del semblante, El seminario de Jacques Lacan, libro 18. Buenos Aires: PaidósMiller, J. (2004) La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Buenos Aires: Paidós.

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NOTAS SOBRE EL ARTE: UN ACERCAMIENTO DESDE EL PSICOANÁLISIS LACANIANO Y SUS “TRES ESTÉTICAS”

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«El artista no es vencido por la bestia, la doma»

Ernst Fischer.

«Se le imputa a Dios lo que

 es asunto del artista,

cuyo primer modelo es,

 como to­dos saben, el alfarero»

Jacques  Lacan. El sinthome

Introducción

El arte como práctica estética ha sido abordada desde diversas perspectivas. Se ha señalado su inherencia al ser humano, al punto que Fischer en “La necesidad del arte” no duda en plantearlo como una necesidad humana presente en toda sociedad, ni en enmarcarlo en una búsqueda del ser humano de fundirse con la totalidad, subrayando así su condicionalidad a la sociedad y al tiempo histórico en el que se manifiesta (Fischer, 1993). Las obras de arte más antiguas surgieron al servicio de rituales, primero mágicos y luego religiosos, llegando en el siglo XX -fruto del desarrollo técnico-, a pasar de una “teología del arte”, a su negativo teológico, la idea de un arte puro, sin funcionalidad social, e inclusive de toda determinación objetiva (Benjamin, 2018, p. 32).

Es Walter Benjamin en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (2018) el que señala el desplazamiento en occidente de un valor de culto de la obra artística al puro valor de exhibición. Existe además una relación estrecha entre las artes y los símbolos desde tiempos inmemoriales, y esta relación ha sido utilizada por la religión en determinados periodos históricos, poniendo de manifiesto una estética en conexión con el poder (Nusenovih, 2019, p. 24).

Por el carácter simbólico de todo arte (su capacidad de mostrar algo que no está “ahí”) y el carácter histórico, dinámico o “performativo” de los símbolos […] la historia del arte está relacionada con “rituales” específicos de apropiación […] que requieren para su interpretación de la colaboración con la antropología y otras ciencias interesadas en los símbolos (Nusenovich, 2019, p. 24)  

            Habiendo hecho escuetamente estos señalamientos, y dejando de lado interpretaciones de carácter más sociológicas sobre el arte, que definen prácticas, saberes, discursos, textualidades, criterios estéticos, y aún diferentes actores (el crítico, las masas, el artista, etc.) en el campo del arte, se abordará en el presente escrito lo artístico desde conceptos del lacanismo, ubicando más la práctica, la creación artística, que el campo del arte en sí. Para ello, se centrará especialmente en las tres estéticas ubicadas por Recalcatti (2011) a lo largo de la obra de Lacan.

Sabido es que el analista francés no sólo se ha servido de conceptos de la teoría psicoanalítica freudiana y de la praxis misma de la experiencia analítica (psicoanálisis aplicado), sino que ha incorporado conceptos ajenos al statu quo representado en la primera mitad de siglo XX por la IPA, asociación fundada por Sigmund Freud. Es así que Lacan puso en tensión e incorporó a su teoría conceptos provenientes de la filosofía, las matemáticas, la lógica, la antropología estructural, la lingüística estructural, la etología, y del campo del arte -tanto de la literatura, como de las artes visuales, o la cinematografía-, entre otros.

Si bien lo señalado anteriormente, para alguien poco familiarizado con el psicoanálisis y su práctica pueda resultarle algo complejo de aprehender, resulta una apuesta considerar la posibilidad de que este corpus sirva para enriquecer o problematizar la manera de pensar el arte, aquello que hacen los artistas.

El arte abordado desde el psicoanálisis  

Ya Sigmund Freud -creador del Psicoanálisis-, intentó primeramente aplicar los conceptos de su teoría al análisis de obras de arte (psicoanálisis aplicado), en pos de interpretar al autor y tomar la obra como manifestación de su inconsciente. Se acercó para ello a cierto tipo de psicobiografía. Fue Lacan quien sentó otra perspectiva al decir que el psicoanálisis aplicado “sólo se aplica, en sentido propio, como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye” (Lacan, 2014, p. 711). Descartada la aplicación del psicoanálisis al arte irá en dirección de un “psicoanálisis implicado en el arte” (Recalcatti, 2011, p. 11). Se pensará así a la práctica artística como una enseñanza para el psicoanálisis, será ejemplo para la producción de sus propios conceptos teóricos, delimitándola como un producto del inconsciente, en el registro de la función de objeto, en el orden de lo no-descifrable. Ello porque la obra artística no es una formación del inconsciente, producto de la represión (como el chiste, el sueño, el olvido, el lapsus o el síntoma); y aunque está –como aquellas formaciones, y el inconsciente mismo-, estructurada como un lenguaje, aparece como “una organización significante de una alteridad radical, extrasignificante” (Recalcatti, p. 12), dando lugar a una dimensión irreductible a la interpretación -no interpretable-, al abordaje puramente simbólico del significante o la palabra: la dimensión del vacío, origen de otra representación.

[…] el objeto de arte no es portador de ningún mensaje cuyo contenido permanezca reprimido: rechazado cifrado e ignorado. Más bien al contrario, no se interpreta al artista a través de su obra, sino que es el objeto de arte el que interpreta al espectador al funcionar como objeto que causa su deseo porque captura su mirada pero sobre todo porque “le hace hablar” Esta función de hacer hacer”, Lacan la escribe como “objeto a”. (Giner Ponce, en Recalcatti, 2011 p. 150)

No es entonces la represión el concepto que Sigmund Freud relacionó a la actividad creadora o artística, sino el de sublimación, aunque sin dejar escritos que lo desarrollaran con especificidad, tal como acostumbró con otros conceptos de su teoría. Es sabido que en 1916 Freud mismo destruyó el manuscrito dedicado a la sublimación, exponiendo sus dificultades en el abordaje del mismo (Recalcatti, 2011).

La noción de sublimación presenta el problema de cómo puede existir una satisfación pulsional no vinculada directamente a una satisfacción sexual. […] ¿No sería […] otra satisfacción respecto a esa que se consuma directamente a través del objeto [sexual]? (Recalcatti, 2011, p. 38)

El abordaje lacaniano del arte

            Lacan puso al arte en relación determinante con lo real[1]. Ello ha sido una constante en su enseñanza. El interés de su abordaje se centró más en cuestiones éticas referidas a la práctica del psicoanálisis que a una reflexión estética sistemática sobre aquel. Interrogó al arte como práctica simbólica y ubicó en esta práctica artística una dimensión irreductible a lo simbólico: lo real. (Recalcatti, 2011). Lacan utiliza entonces la originalidad del arte como demostración de lo real, lo irrepresentable, fundamental para el sujeto hablante.

Tratando de ubicar cierto recorrido temporal en la obra del psicoanalista francés, ya en uno de sus primeros trabajos, -antes de lo que denominó “su enseñanza”-, “Los Complejos familiares en la formación del individuo” (Lacan, 2012), relacionó la sublimación al Edipo, -y aún en su Seminario VII- al concepto del padre, como recurso estructurante de la potencia paterna (Lacan, en Recalcatti, 2011). En este sentido, anudó la sublimación del goce a lo simbólico -específica de la neurosis-, a una operación simbólica imposible en la psicosis, donde el sujeto quedaría pegado a la Cosa[2] del goce. Este concepto inicialmente sirvió como “principio discriminativo entre neurosis y psicosis” (Recalcatti, 2011 p. 39), oponiéndose la sublimación lacaniana a la tendencia del sujeto a la muerte, era una expresión de esa oposición. Este principio discriminativo no estaba presente en la elaboración freudiana sobre la sublimación.

            Ya en su seminario VII, Lacan ubica cierta dimensión del padre, el padre-goce, como algo que iría en contra de la sublimación simbólica. Se empieza a ubicar así un resquebrajamiento en la función estructurante del padre que se le dio en Los Complejos (Recacatti, 2011, p. 41). Aparece entonces la noción de sublimación subjetiva como “una suplencia posible a la forclusión generalizada de la sublimación simbólica” (Recalcatti, p 43). Esta noción de padre-goce, este Otro absoluto, esta alteridad radical e indomable, determinará que Lacan ubique en toda forma de sublimación el vacío (das Ding) como determinativo.

Las tres “estéticas” en Lacan

Tomando el texto “Las tres estéticas de Lacan”, de Recalcatti (2011), se pueden ubicar escuetamente tres maneras de circunscribir la práctica artística por Lacan a lo largo de su obra. La primera estética de Lacan es la estética del vacío, el arte como “organización del vacío”, desarrollada en el seminario VII, la segunda, la estética anamórfica, presente en el seminario XI de año 1964, y la tercera, la estética de la letra, presente en su última enseñanza.

Respecto a la primera estética, la dimensión del vacío no es reductible íntegramente a la dimensión semántica del lenguaje:

Si la obra de arte es una organización textual, una trama significante que manifiesta una particular densidad semántica, esta organización de la obra no es solamente una organización de significantes. Es más bien una organización significante de una alteridad radical, extrasignificante. (Recalcatti, 2011, p. 12)

            Es interesante que Recalcatti (2011) ubica en esta primera estética de Lacan como organización del vacío, una afinidad del arte con la experiencia del psicoanálisis ya que serían experiencias irreductibles del “evitamiento del vacío” -propio del discurso religioso-, o de la “soldadura del vacío” -específica del discurso de la ciencia-. El arte y el psicoanálisis no obsturarían ni evitarían el vacío central de la Cosa, sino que la bordearían. Sería el arte entonces una estética de lo real “que no se degrada jamás en un culto realístico de la cosa[3] [o realismo psicótico] como sucede en gran parte del arte contemporáneo” (p. 12), sino que elevaría el objeto a la dignidad de la Cosa, bordearía a través de significantes a lo real mismo, sería una defensa en sí contra ese real imposible (p. 16).

La tesis […] como borde del vacío de das Ding nos incita a preservar […] una distancia esencial entre la obra de arte y el vacío que ésta organiza y circunscribe. Esta tesis está en abierta oposición con la idea del arte como exhibición psicótica o perversa de la Cosa. […] Para Lacan el arte es una circunscripción significante de la incandescencia de la Cosa. (Recalcatti, 2011, p. 13)

            En esta primera estética entonces el arte es una práctica simbólica que se orienta a tratar el exceso ingobernable de lo real y es condición misma de la sublimación la toma de distancia respecto de la Cosa: “Lo ominoso como efecto del encuentro del sujeto con lo real mudo de la Cosa es la condición y al mismo tiempo el límite de lo estético” (Recalcatti, 2011, p. 15). Es interesante resaltar que el autor hace un paralelismo entre esta tesis y la de Nietzsche respecto a lo apolíneo y lo dionisíaco. Afirma que lo Bello, para preservar su fuerza estética debe estar en relación con este real, que la belleza cumple la función de velo apolíneo que hace presentir el caos dionisíaco que pulsa en ella. Esta suerte de “equilibrio” entre lo apolíneo y lo dionisíaco responde de alguna manera a la concepción e interpretación del arte clásico, tal como es presentado por Nusenovich en su “Introducción a la historia de lxs artes” (2019).

En esta estética lacaniana lo bello se piensa desde la eficacia simbólico-imaginaria de la forma, desde una suerte de armonía formal, removiendo lo obsceno de la Cosa pero teniendo relación con ella: De allí, de esta relación y de esta distancia al mismo tiempo con la Cosa, se plantea que tanto el arte como el psicoanálisis son dos prácticas simbólicas que tratan de bordear lo real de la Cosa.

            La segunda estética presente en Lacan, la estética anamórfica, responde a cambios en la concepción de goce en su enseñanza. Anteriormente el goce del Seminario VII era el goce de la Cosa, mientras que en el Seminario XI ya está localizado y bordeado a través de los orificios pulsionales del cuerpo del sujeto. En este trayecto el psicoanalista francés ha ido elaborando su concepción de “objeto a”, central para ubicar el goce. Dirá Lacan: “Lo fundamental de cada pulsión es el vaivén con que se estructura” (Lacan, 1991, p. 185) a la vez que “lo real en el sujeto resulta ser lo más cómplice de la pulsión” (p. 77). Vemos entonces que en este seminario intenta dilucidar los trayectos pulsionales en relación a lo real, centrándose en algunas de sus clases en la pulsión escópica y su relación con la mirada.

            También en esta suerte de estética presente en el seminario XI, el arte dejará de ser presentado desde una organización y bordeamiento de lo real y empezará a pensarse como encuentro con lo real, como tyché, ya no se hará hincapié en la representación de los objetos cotidianos sino en la cara más ominosa de los mismos, de aquello que rompe con lo familiar en ese encuentro con la representación (Recalcatti, 2011). Este encuentro con lo real, lo tíquico según Lacan, puede manifestarse -en torno al ojo por ejemplo- como eutychia (encuentro afortunado) o como dystychia (encuentro desafortunado). Un ejemplo de este encuentro se muestra con el famoso cuadro Los embajadores deHans Holbein el Joven, donde aparece -además de la representación realista y simbólica de la imagen-, una especie de mancha diagonal en la parte inferior que alude a algo que va más allá, la muerte, lo real puro, representada con una calavera deformada por anamorfosis (Lacan, 1991). Resaltará de esta “función mancha” (Recalcatti, 2011)), la entrega del sujeto a la mirada del Otro, señalando que aún en la naturaleza, la mancha preexiste a la percepción de la misma, “la preexistencia de un dado-a-ver respecto de lo visto” (Lacan, 1991, p. 82).

            En este momento de su enseñanza Lacan hará hincapié también en la función del cuadro y su relación con la mirada. Relacionará al cuadro con aquello que tiene la función de “cazar miradas” pero especialmente, aludirá a la dialéctica en que se encuentra atrapado el ojo con la mirada: nunca me miras desde donde yo te veo, y a la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver (Lacan, 1991, p. 109). Llamará a esta dimensión, un juego de trompe-oeil, un juego para engañar algo, de dar como otra cosa lo que es, un señuelo para el ojo, dialéctica en la que está presente ya el deseo del Otro y que se relaciona con el “objeto a” pulsional.

Dirá también, respecto de la función del arte, que la pintura tiene una dimensión de doma-mirada, en el sentido de que ciertas obras obligan a “deponer la mirada”. Se señala así cierta dimensión de placer del ojo (Recalcatti, 2011). Es así que respecto de la creación artística señalará como sublimación -en la línea freudiana-, ese valor que adquiere en determinado campo social aquello que logra presentarse bajo la función de doma-mirada o bajo el aspecto de trompe-oeil. Es interesante que en esta suerte de circuito entre la obra del pintor y la sociedad que funcionaría de mecenas, Lacan (1991) ubica que siempre se trata del “objeto a”, y que justamente puede ser lo más instructivo ubicar su funcionamiento respecto de la repercusión social que la obra puede llegar a tener.   

 La estética anamórfica nos impulsa a un más allá de la estética del vacío. Para [esta] la obra de arte, organizando el vacío de la Cosa, pone a distancia de la zona incandescente de lo real, mientras que para [aquella] es la obra misma la que hace surgir el real como exceso alojado en el corazón de la obra. […] La aparición del real encarnado en el objeto anamórfico [da] un sentido ominoso a toda la obra. (Recalcatti, 2011, pp. 25 y 26)

Es instructivo considerar con Recalcatti que lo aforme, la mancha que supone la anamorfosis de Los embajadores no responde ni se relaciona con lo que hoy en el arte contemporáneo se exalta por ejemplo con Rosalind Krauss, lo amorfo como algo prelingüístico, como algo real obsceno de la Cosa (2011, p. 26).

            Finalmente, la última estética lacaniana, la estética de la letra apunta más a la singularidad en el encuentro contingente con lo real. Esta impronta singular, se la puede encontrar en Lacan en su texto Lituratierra (2012)donde explora las particularidades de los ideogramas orientales, tipo de escritura o aún de los kakemonos, imágenes colgantes caligrafiadas a mano sobre papel:

La tercera estética –en oposición a la tesis de los años cincuenta, que tenía en la poesía el paradigma de la amplificación significante de lo cual se nutre el inconsciente estructurado como un lenguaje –tiene como presupuesto, un absoluto singular excéntrico a la universalidad del significante[,] que se revela marcado por la repetición, por la necesidad de la repetición. (Recalcatti, 2011, p. 29)

Este encuentro contingente tendrá una impronta única, una traza singular, litoral entre la universalidad del significante y el goce, una escritura vinculada a lo irrepetible.

En el seminario XXIII Lacan intentó abordar el arte por medio de la manipulación del nudo borromeo, aunque a decir verdad delimitado casi exclusivamente a su faz literaria. Vincula así la dimensión del arte como aquello que históricamente ha surgido del artesano, el artificio. Se pregunta: “¿Cómo el arte, el artesanado, puede desbaratar, si puede decirse así, lo que se impone del síntoma? A saber, la verdad.”(Lacan, 2018, p. 23).

Dirá que el artesano es capaz de producir el “objeto a” y que “sólo hay verdad posible como tal, vaciando [el] real” (Lacan, p. 32). Nótese que no se habla aquí de organización del vacío aunque sí de cierta operación de vaciado de lo real. Aún así sigue relacionando la función del arte como participando del agujero, en tanto libido-órgano, en tanto cuerpo o en tanto real. Dirá finalmente que “el arte puede incluso alcanzar el síntoma” (2018, p. 41)[4] relacionándolo con un saber hacer.

Momento de concluir

            Se ha visto cómo el arte ha sido abordado desde el psicoanálisis y en especial desde el lacanismo. Se destacó que Lacan no ha desarrollado una estética en sentido estricto, sino aproximaciones o articulaciones a diferentes obras de arte y que se ha servido de ellas para dar cuenta de la articulación teórica que sostuvo en cada momento.

Se vio que la temática del arte no es menor para el psicoanálisis pues comparten con el mismo una relación, un tratamiento específico sobre el vacío de lo real de la Cosa. Se ha visto cómo la sublimación iría de lo real hacia lo simbólico, cómo a través de una organización significante –lo simbólico-, se bordea o circunscribe lo real mismo de la Cosa. Hemos visto cómo en las “tres estéticas” delimitadas por Recalcatti (2011) siempre ha sido una constante la noción de real.

En definitiva, ya sea una organización del vacío de lo real, ya sea un encuentro “afortunado o poco afortunado” con aquello irrepresentable, o un particular trazo posibilitado por el entrelazamiento de lo simbólico con lo real del goce, parece que siempre se trató en Lacan de referir el arte a una suerte de hacer empeñado en articular lo inarticulable, lo real de la Cosa, por medio de un tratamiento simbólico. Una suerte de solución de compromiso entre la dimensión apolínea y la bestial dimensión dionisíaca: Un movimiento tendiente a domar la bestia sin nombre ni ley.

Bibliografía:

Benjamin, W., (2018) Estética de la imagen. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: La marca editora.

Evans, D., (2018) Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano. Buenos Aires: Paidós.

Fischer, E., (1993) La necesidad del arte. Barcelona: Editorial Planeta-De Agostini S.A.

Lacan, J., (1991 [1975-1976]) “Los cuatro conceptos fundamentales”en El seminario, Libro 11, Buenos Aires, Paidós.

Lacan, J., (2002 [1958]) “Juventud de Gide o la letra y el deseo”, en Escritos 2, Buenos Aires, Siglo veintiuno editores.

Lacan, J., (2012) Los otros escritos. Buenos Aires: Paidós

Lacan, J., (2018 [1975-1976]) “El sinthome”en El seminario, Libro 23, Buenos Aires, Paidós.

Nusenovich, M., (2019) Introducción a la historia de lxs artes. Córdoba: Editorial Brujas.

Recalcatti, M., (2006) Las tres estéticas de Lacan. Psicoanálisis y arte. Buenos Aires: Ediciones del Cifrado.

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[1] Lo real es uno de los tres órdenes o registros en la teoría lacaniana, los otros dos son lo imaginario y lo simbólico. Lo real es un más allá de lo simbólico, una dimensión donde no hay ausencia, es lo indiferenciado, lugar sin fisuras, lo fuera del lenguaje, inasimilable a la simbolización, lo imposible de representar. También se relaciona con lo material, la materia, la biología, una fisicalidad bruta. Es lo que no tiene mediación, aquello con lo cual todas las categorías fracasan, todas las palabras. Es una dimensión que está tanto fuera como dentro del sujeto (Evans, 2008, p. 164).

[2] La Chose en Lacan -intercambiable con das Ding en alemán, no así con die Sache, utilizado por Freud-. La Cosa da cuenta de la dimensión fuera del lenguaje, lo irrepresentable, lo real, lo imposible de imaginar. Lacan ubicó en los sesenta que en Freud, las representaciones-cosas (Sachvorstellungen) -propias del inconsciente-, son parte de lo simbólico, son también fenómenos lingüísticos, junto a las representaciones-palabras (Wortvorstellungen). También la Chose se relaciona en Lacan con el objeto de goce perdido, aquel que debe volver a reencontrarse, el objeto prohibido del deseo incestuoso. Lacan usará con menos frecuencia das Ding, para llegar a circunscribir posteriormente su concepto de “objeto a”, aquello que es rodeado por la pulsión, causa del deseo (Evans, 2008, p. 59).

[3] “Culto realístico de la cosa se manifiesta en la tendencia actual del experimentalismo post-vanguardista que, con particular referencia  al considerado body art, alcanza una exhibición del cuerpo del artista como encarnación pura, directa y ausente de mediación simbólica de lo real obsceno de la Cosa. En efecto la obra de artistas como Gina Pane, Orlan, Franko B., Stelarc ponen en escena lo real de la cosa sin velo alguno asumiendo el cuerpo del artista como lugar del acting out del horror: cuerpo desgarrado, cortado, lacerado, mutilado, deformado, invadido por suplementos tecnológicos, alterando sus funciones.” (Recalcati, 2011, pp. 12 y 13)

[4] En este momento, Lacan define al síntoma como “lo que viene de lo real” (La tercera, 1974,  p. 84, en Intervenciones y textos 2), al mismo tiempo que le reserva su relación con lo simbólico.

La epifanía joyceana en el cuento “Las Hermanas”: Una lectura desde Jacques Lacan

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cuento las hermanas, dublineses, epifanía, jacques lacan, james joyce, lacan, lacaniano, las hermanas, psicoanálisis, psicoanálisis lacaniano, Psicoanálisis y literatura

Trabajo presentado durante el cursado de la tercera cohorte de la Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana – Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

Autores: 

                   

Vitola Russo, Maria Cecilia

Gonzalez Torres, Sergio Martin

Bertone Masch, Franco

                   

Marzo 2021

Introducción

A continuación, se intentará dar cuenta de la noción de epifanía partiendo de la definición que da Lacan de la misma en el Seminario 23 y aplicándola a la lectura del cuento “Las hermanas” de James Joyce, el cual se encuentra en su libro “Dublineses”.

No tomaremos el recurso a la biografía de Joyce, camino que suelen tomar algunos autores lacanianos, ya que la intención no será hacer un aporte psicobiográfico. Más bien, coincidimos con Baños Orellana (1998) que el forzamiento o deformación que realiza Lacan en la interpretación de algunos aspectos biográficos o de la obra joyceana (por ej. el que menciona Dessal, 2014), se explican mejor por el hecho de que es el modo en que Lacan se sirve de Joyce como herramientas para su desarrollo teórico, más que la intención de hacer un aporte a la psicología del autor. Por tanto, en este trabajo nos limitaremos a analizar el cuento y la escritura de Joyce a partir de conceptos lacanianos y no tanto en realizar inferencias psicopatológicas sobre el autor.

Partimos de la diferenciación que Lacan realiza de la obra joyceana en dos vertientes: sinthomadaquin y sint`hom rule. La primera es un neologismo que hace referencia a la homofonía entre sinthome y Saint Thomas d`Aquin. Según Godoy (2008) “es la estética tomista que construye [Joyce] para tratar de conjugar su arte con la ortodoxia escolástica; por el contrario, el sint`home rule se liga con la vertiente más herética, “desviada”, aquella que no sigue el camino “recto”. Lacan toma aquí la homofonía entre sinthome y el inglés home rule” (Godoy, 2008).

La obra que tomamos se encuadra dentro de la primera vertiente, cuya referencia a Santo Tomás de Aquino está relacionada al uso de la epifanía, recurso que responde también a este periodo. La teoría estética de Santo Tomás propone que el arte revela no “cómo es” algo, sino lo que “es”, es decir su alma. Desde este punto de vista la epifanía es una revelación del ser (Godoy, 2008).  Por su parte, Joyce en “Esteban el héroe” (1960) señala: “Por epifanías entendía una súbita manifestación espiritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en una faz memorable del mismo espíritu. Creía que el hombre de letras debía dejar registradas tales epifanías con sumo cuidado, dado que son los momentos más delicados y evanescentes.” (Joyce, 1960)

Para el condiscípulo de Joyce, Oliver Goarty (citado en Baños Orellana, 1998) epifanía originalmente significa “manifestación divina”, sin embargo, menciona que Joyce catalogó como epifanía cualquier manifestación que considerara suficientemente reveladora para su mente.

Palabra impuesta: Las epifanías joyceanas como lo que hace síntoma

Es necesario diferenciar, tal como lo plantea Godoy (2008), entre la “experiencia epifánica” en tanto interpenetración de lo simbólico con lo real, de la tarea que se le impone a Joyce como escritor “que redobla, al registrarlas en su escritura, la relación entre ambos registros constituyendo un tratamiento artístico del lapsus del anudamiento.” (Godoy, 2008). Esta interpenetración entre los dos registros responde a la hipótesis de Lacan respecto del “lapsus” o error en el anudamiento, donde el psicoanalista ubica cierta “dimisión paterna” o la “Verwerfung de hecho” (Lacan, citado en Schejtman, 2013, p. 100). 

Al producirse dicho lapsus el imaginario no mantiene separados el simbólico del real. Es el ego que arma vía su escritura lo que le permite hacer un tratamiento de ese lapsus, funcionando como sinthome, empalme corrector. El ego como suplencia restituye un segundo lazo entre lo simbólico y lo real, y sujeta lo imaginario. Sin embargo “esta manera mínima de reparar la falta, de sujetar R, S e I, guarda en la memoria la huella de la falta inicial; R y S permanecen enlazados y las epifanías en la obra de Joyce, son la marca de ello” (Skriabiae, 1994, p. 94).

Lacan brinda una definición de lo que constituye la epifanía en la última clase del Seminario 23. Allí especifica que “se caracterizan siempre por lo mismo, que es precisamente la consecuencia resultante del error en el nudo, a saber, que el inconsciente está ligado a lo real” (Lacan, 2019, p. 152). Luego aclara que “la epifanía es lo que hace que, gracias a la falta, se anuden inconsciente y real.” (Lacan, 2019 [1975-1976])

Ubicamos entonces junto a las puntualizaciones de Schejtman (2013, p. 102) que las epifanías responden más bien al fenómeno más general ubicado por Lacan de las “palabras impuestas”, aquello que haría síntoma, sin ”h” en Joyce, consecuencia del lapsus del nudo entre S y R. 

Es sabido que Joyce comenzó a insertar en su obra literaria epifanías que escribía tomándolas de su vida cotidiana. No podemos aseverar que la epifanía que señalaremos en el cuento tenga dicho origen, pero nos serviremos de la conceptualización que Lacan da de la misma para identificarla. Podríamos suponer que dicha inserción literaria que realiza Joyce de la epifanía constituye este trabajo de elaboración segunda que señalábamos más arriba, es decir, un tratamiento sinthomático (vía la escritura) de ese síntoma producto del lapsus del nudo.

El cuento “Las hermanas”

El cuento “Las hermanas” comienza con el relato de un niño y su modo particular de jugar con la sonoridad de las palabras: “Cada noche […] me repetía a mí mismo en voz baja la palabra parálisis. Siempre me sonaba extraña en los oídos, como la palabra gnomon en Euclides y la simonía del catolicismo” (Joyce, 2020 p.17). Parálisis, gnomon y simonía son significantes lanzados en el texto que nos ponen a trabajar, tal como Joyce quería “Lo que escribo no cesará de dar trabajo a los universitarios” (Lacan, 2019, p. 161).

Más adelante nos encontramos con lo que creemos puede ser el elemento epifánico, que hace su aparición en un sueño que tiene el niño: 

“sentí que mi alma retrocedía a una región entre placentera y viciosa, y allí volví a encontrarlo esperándome. Comenzó por confesarse en una voz susurrante y me preguntaba por qué sonreía continuamente y por qué sus labios estaban húmedos de saliva. Pero entonces recordé que había muerto de parálisis y sentí que yo también sonreía levemente como para absolver al simoniaco de su pecado.” (Joyce, 2020)

Si consideramos al sueño como formación del inconsciente, es en este relato del sueño donde encontramos que inconsciente y real se anudan, tal como Lacan define lo epifánico. Este elemento real es la sonrisa del cura, que recuerda a la garganta del sueño freudiano de Irma, analizado por Lacan en el Seminario 1 (Lacan, 2013). Esta sonrisa funciona como momento evanescente en que se revela algo del ser del cura, y por ello mismo, tiene a su vez un carácter ambiguo, hace suponer que esta enlazada a sucesos que el cuento bordea e insinúa pero que no logra explicitar del todo. Es así que hay algo imposible de definir que se percibe como presente en todo el cuento. En dicho momento epifánico, la sonrisa aparece relacionada a una escena de confesión en el que se desliza el significante “simoníaco”, lo que haría pensar en algo del orden de un pecado cometido por el cura. 

La figura de la sonrisa o la risa se presenta a través de la repetición en diversos momentos del cuento; por ejemplo cuando es descripta produciéndole cierta incomodidad al niño en el momento en que se esboza durante sus diálogos con el cura, tomando así cierta dimensión siniestra (Joyce, 2020, p. 22). Aquí la sonrisa captura un goce, algo del orden de una satisfacción que se suscita en el cura por el hecho de escuchar al niño reproducir el discurso religioso al cual él está alienando. Siguiendo el Seminario 23, y articulándolo con este cuento, decimos que Joyce tiene una relación con joy, en tanto goce y según concluye Lacan “este goce es lo único que podemos atrapar de su texto” (Lacan, 2019, p.164). Joyce con su escritura articula lo real, el goce que pertenece a lo real y que aparece aquí ejemplificado de este modo. 

Otra risa aparece en el relato del cuento, pero perteneciendo en este caso a la imaginación del niño, en la que se lo representa como sonriendo en el ataud, a la vez que aparece un cáliz en sus manos por segunda vez en el texto (Joyce, 2020, p. 24).

Quizás la risa más reveladora en el cuento sea la que hace su aparición en los momentos previos a la muerte del cura, en un episodio que hace suponer un momento de locura. Esta locura podemos relacionarla con el significante “parálisis”, que también se repite en el cuento y que parece llevarnos nuevamente a la cuestión del pecado. Si nos basamos en la interpretación que nos sugiere Cruz (s/f) respecto al mismo, podríamos suponer que hace referencia a la parálisis general progresiva (PGP), que se caracteriza por síntomas psicóticos y es un estado terminal de la enfermedad de la sífilis, la cual es una enfermedad de trasmisión sexual. De esta forma los temas de locura, sexualidad y muerte se entraman en el cuento, pero de un modo no del todo explícito. 

Conclusión

Creemos haber ubicado en el texto el momento epifánico, en este caso redoblado por su faz onírica. Vimos que a partir del significante risa, el relato ubica otros momentos donde esa mueca señala lo opaco de un goce imposible de asir con palabras. Podemos concluir que Joyce, mediante eso imposible de definir que aparece en sus cuentos, ha creado una literatura que ya desde sus comienzos permite vislumbrar un alejamiento progresivamente del sentido y del Otro hasta producir, en sus últimas obras, un estallido del lenguaje mismo. Al mismo tiempo, corroboramos cómo la lectura de su obra provoca en sus lectores un trabajo, un intento singular de generar un sentido, tal como nosotros lo hacemos aquí. 

En la presente obra, Dublineses, podemos ubicar también un cierto juego de Joyce con el sentido establecido, una mueca de ironía hacia el Otro con el que tuvo que enfrentarse a principios de siglo XX en Irlanda. Vemos que hay un juego intenso con el simbolismo, con claras resonancias religiosas y morales, a la par que un realismo extremo en la descripción de los diferentes sucesos. No podemos sostener que en este momento se presente un estallido completo del sentido como en Finnegans Wake, pero sí resulta palpable la dimensión de las palabras impuestas, aún intratextualmente, donde el personaje del niño repite palabras en su cabeza. Las epifanías aquí aparecen como una suerte de punta de iceberg, que poco a poco, a través de los años y el exilio irá emergiendo como aquella escritura de lo real que perfora el lenguaje de lo simbólico hasta casi desintegrarlo.

Por otro lado, el cuento de Joyce nos pone al descubierto el equívoco que introduce Lacan entre sinthome, y el Sinn alemán que remite al sentido y el sin en inglés que significa pecado. Teniendo en cuenta el análisis que realizamos, vemos como Joyce hace presente el goce producto de la perturbación en el hablante a partir de la irrupción de lalengua, entendida como enjambre significante. Lalengua produce el verdadero traumatismo. El uso del significante no tendría nada que ver con el sinn, sino más bien con el sin.  Por eso decimos que “la lengua del palabrerío sirve, no para la compresión, sino para el goce” (Laurent, 2016, p. 91). Tal como lo demostramos, los significantes señalados en el cuento tienen esa resonancia más cercana al sin que al sinn.

Por último, podemos pensar siguiendo los planteos del Seminario 23, una articulación entre falla, falta y pecado original como metáfora mítica de la falla estructural. Esta última enseñanza nos permite una reconceptualización de la falta en la estructura, ya que el entrelazamiento entre los tres registros no es sin falla, el lapsus del nudo siempre estará presente en el ser hablante y cada quien encontrará su modo de repararlo. 

Bibliografía

Baños Orellana J. (1998) “Primeros apuntes acerca de las epifanías Joyceanas”. En el Caldero de la Escuela. Buenos Aires. Pp.70-79

Cruz P. (s/f). “Dublineses de James Joyce: una guía de lectura cuento por cuento”. Recuperado de: https://www.estadodedistraccion.com/2020/06/travesias-literarias/libros/dublineses-de-joyce-una-guia-de-lectura/

Dessal G. (2014) “Los muertos”. Conferencia del ciclo Lenguajes III. Circulo Lacaniano James Joyce. Recuperado de: http://www.cilajoyce.com/james-joyce-vida-y-arte/los-muertos-0

Godoy C. (2008) “Los artificios de James Joyce”. Revista ANCLA Nro 2. Ancla Ediciones. Universidad de Buenos Aires.

Joyce J. (1960) “Esteban el héroe”. Sur. Buenos Aires, Argentina.

Joyce J. (2020) “Dublineses”. Editorial Losada. Buenos Aires, Argentina.

Lacan J. (2019). El seminario. El sinthome. Paidos. Buenos Aires, Argentina.   

Lacan J. (2013). El seminario. Los escritos técnicos de Freud. Paidos. Buenos Aires, Argentina.

Laurent E. (2016). El reverso de la biopolítica. Grama Ediciones.

Schejtman F. (2013) “Sinthome: Ensayos de clínica psicoanalítica nodal”. Grama Ediciones. Buenos Aires, Argentina.

Skriabiae P. (1994) La clínica del nudo borromeo, en «Locura: clínica y suplencia». Eolia, Dor, S.L.-Madrid.

Tiempos pandémicos: Una lectura posible desde los cuatro discursos de Lacan

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covid19, lacan, lacaniano, pandemia, psicoanalisis, teoría de los cuatro discursos, tiempos pandémicos

Trabajo presentado durante el cursado de la tercera cohorte de la Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana – Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

Autores: 

Martín González Torres

Franco Germán Bertone Masch

Agosto 2020

“[…] No se puede esperar ningún progreso ni de verdad ni de bienestar, sino solo el viraje desde la impotencia imaginaria a lo imposible que resulta ser lo real […]”

 Radiofonía, 1970

Los cuatro discursos del seminario 17

Lacan en “El reverso del psicoanálisis” (2008 [1969-1970]) y otros seminarios buscó darle estatuto al psicoanálisis en relación a cierto orden o estructura del discurso, en tanto lazo social (2012 [1971-1972], p. 40), propiciado por el lenguaje. Planteó que por el lenguaje no se propaga comunicación alguna sino que su estructura vislumbra un desplazamiento de discurso. Se vale de sus algoritmos o matemas lacanianos: S1, S2, $ y a; y de cuatro lugares determinados por vectores para escribir su estructura de los cuatro discursos. Es el discurso en tanto excede a la palabra, “discurso sin palabras” (Lacan, 2008 [1968-1969], p. 11) donde subsistirían  relaciones fijas, en tanto inscripciones de ciertos enunciados fundamentales. Con este aparato se plantea la operatoria significante donde se inscribe el discurso por medio del S1 en el lugar del Agente; en un campo previo de Saber, como Otro que ya contiene en sí mismo el conjunto de los significantes; resultando de la misma en tanto verdad de la sujeción al S1, el sujeto dividido, $. En esta operatoria lógica de la cadena simbólica, se sitúa la pérdida, el objeto a, objeto perdido, causa de deseo, donde la repetición, el goce que de allí se desprende, se relaciona con el goce del Otro en el lugar de la Producción. El lugar de la Verdad es una dimensión que se presenta como velada para el Agente, es una media verdad, un decir a medias, caracterizada por la imposibilidad que supone decirla acabadamente. Toda operación de los cuadrípodos lacanianos supone el orden inalterable de la operatoria: S1, S2, a, $, pudiendo variar los lugares o posiciones que ocupan en el tetraedro, sin perder de vista que hay una dominante, el de arriba a la izquierda donde se ubica en cada caso el Agente del discurso. Es con estas funciones estables que Lacan define, cuarto de giro mediante -hacia atrás o hacia adelante-, cuatro discursos básicos: El Discurso del Amo (DM), el Discurso Universitario (DU), el Discurso de la Histérica (DH), y el Discurso del Analista (DA). Lacan advirtió que sus esquemas cuadrípodos no son el velador rotatorio de la historia y que no es necesario que el giro se dé siempre en el mismo sentido (2008 [1969-1970], p. 203). Se advierte en Lacan que el discurso como lazo social, tiene consecuencias y pretende dar cuenta del cambio o de los movimientos que pueden producirse en la cultura a partir del plus-de-gozar necesario e intrínseco a la maquinaria estructural del lenguaje (Lacan, 2012, p. 457). 

El discurso capitalista frente a lo real pandémico

Desde inicios del 2020 una pandemia virósica ha afectado el funcionamiento del capitalismo, sistema productivo a escala planetaria. Gobiernos tanto de izquierda como de derecha han tenido que dictar el estado de excepción, convirtiéndose aún meses después del anuncio de la pandemia por la OMS, en una situación permanente en muchos Estados. El coronavirus, gripe que inflama y lesiona el organismo humano por falta de defensas naturales, irrumpió en la cotidianeidad de la mayoría de pueblos y civilizaciones del globo. A posteriori, se evidencia cómo han reaccionado diferencialmente a la crisis, a este real sin ley, diferentes países e instituciones. Es un acontecimiento que sigue aconteciendo, acontecimiento de lo real que no cesa de no escribirse, pero que también –hay muestras de ello- no cesa de escribirse. Este escrito mismo se erige en un intento de escritura del acontecimiento, intento de bordear lo real mismo, utilizando las coordenadas simbólicas presentes en los matemas y el esquema escrito de los cuatro discursos de Lacan.

En primera instancia, la crisis pandémica no responde a una obra humana, hay algo que se escapa a la voluntad humana, hay un imposible de asir. En ese sentido este real primeramente es un real biológico, un real natural (Rotstein, 2020). Es algo “estúpido” en palabras de Zizek (2020) que sea un virus -algo que no sabemos si está vivo o muerto- el que ponga en jaque las modalidades cuasiplanetarias de goce propuestas por el Uno del Mercado propio del hipercapitalismo moderno (Byung-Chul Han, 2020) o del capitalismo plus ciencia, tal como Miller denunció la alianza entre la ciencia y el capitalismo (Gorostiza, en Rotstein, 2020). Advertimos que ya Lacan en 1970 hablaba del capitalismo o imperialismo cual mercado conformado por el deseo irrefrenable de la producción extensiva e insaciable de la falta-en-gozar, acumulando capital, extendiendo los medios de producción en sintonía con la extensión –podríamos agregar también la intensión- del consumo (Lacan, 2008 [1969-1970], p. 458). 

De todos modos, si bien este real ha venido a agujerear el S1 del capitalismo plus ciencia, también debemos tener en cuenta que la articulación lacaniana del discurso capitalista (DC) lo caracteriza como el único que puede eludir la castración (Brito J., 2020). Signo de ello es la feroz competencia por la vacuna desatada entre diversos regímenes políticos, laboratorios y grandes universidades (BBC, 2020) En cuanto al sistema productivo, el DM “hipermoderno”, en su embrague sobre la ciencia, parece que ha encontrado la forma de sortear obstáculos para seguir produciendo, ya sea desde el “trabajo en casa”, ya sea desde los mandatos de seguir siendo productivos (plus-de-goce) aun en tiempos de confinamiento. El imperativo del Amo ha sido, no tanto el “quédate en casa” sino el “¡sigue produciendo!” “Home office!”. Los líderes políticos derechistas como Trump y Bolsonaro han sido claros agentes de este DM hipermoderno. 

El agente en tanto S1

Nos resulta interesante pensar a la pandemia desde el esquema que propone Schapira:

Me figuro este hipotético discurso como una variante del discurso del amo ubicando al Coronavirus en tanto S1 en el lugar de agente, una ciencia impotente y agujereada en el lugar del Otro, la comunidad “barrada” (incluso la Humanidad amenazada) en el lugar de la verdad, y cayendo al lugar del producto a los más a-fectados por el virus: enfermos de COVID-19 y víctimas mortales desbordando los servicios sanitarios, generando cifras de pérdidas que no se cesa de contabilizar. (2020)

Desde esta estructura discursiva, como comunidad somos tomados por ese S1 que está en lugar del Agente y que nos pone al trabajo, cada uno en su singularidad, para encontrar modos propios de hacer frente a esta interrupción de la cotidianeidad que significó la pandemia, ante la angustia que genera en cada uno la amenaza de contagio. En el lugar del Saber pueden ubicarse ciertos intelectuales que han producido una ola de ensayos o de escrituras sobre lo real. Los ubicados más a la izquierda o hacia la socialdemocracia, vislumbran en el presente cierta posibilidad -aunque algunos también serios riesgos-, de erigirse un renovado -¿reciclado tal vez?- Amo, una especie de Estado hipermoderno necesario para poner coto a lo ilimitado de la propuesta de goce capitalista del Mercado Único. Zizek es un cabal representante, abogando por una mayor organización mundial transfronteriza, que gestione la crisis actual. Se vislumbra en ello cierto llamado al Amo hegeliano, a un nuevo Amo intervencionista y regulador de los flujos, tanto del Capital como de los cuerpos. Los intelectuales reconocidos por posiciones más derechistas o conservadoras, como Giorgio Agamben (2020), azuzan teorías de corte conspiracionista mostrando un resquemor con tinte paranoico y un terror-rechazo ante la idea de perder libertades ante la inminencia de un fantasma de leviatán hipermoderno, ejemplificado cabalmente y for export por los Estados asiáticos, al parecer eficientes gestores del control de la crisis (Byung Chul, 2020).

En el lugar del Saber, o del esclavo –desde DM-, también están trabajando los científicos investigando en sus laboratorios para la obtención de una vacuna para el Amo del Mercado Único. Para la Ciencia consiste en la trasmutación del Saber que opera a partir la sustracción del Saber al Esclavo. Por lo tanto, podemos pensar que una vez obtenida la vacuna se transformará en saber de Amo, quitándole ese lugar al S1 “pandemia”.

El agente en tanto S2

El ordenamiento social actual queda sujeto al discurso de la cuarentena, que ordena ritmos, rutinas, actividades posibles, modos posibles de lazo social. En tanto Saber como Agente, en el DU ubicamos materializada a la cuarentena y otros dispositivos biopolíticos, que se fundamentan en ideas de corte higienista por parte del Amo. La cuarentena se erigió como único método que garantiza a cada Estado, ponerle coto a lo real pandémico. Es la Ciencia como saber de Amo, masificado en los medios de comunicación, saber “aletosférico” (Lacan, 2008 [1969-1970], pp. 173 y 174) que ha ordenado los S1 a la población, quedando los sujetos en el lugar de destinatarios de las medidas de reclusión, produciendo alienación -pero también rechazo- a las medidas higienistas. Se producen sujetos divididos por este discurso, comandado por el lugar de la Verdad, que es el S1, representante de lo real pandémico.

El agente en tanto $

Lacan ubica a la Ciencia en el DH (2012 [1970]). En este punto no hay que confundir lo señalado sobre el DU, y el alcance que tiene la posición del Agente en el discurso de la Ciencia. En este caso el Agente que se erige es el sujeto histérico que cuestiona al Amo directamente. Si tomamos como referencia que el DH refiere a un Saber como producción del S1 mismo, puesto en posición de ser interrogado por el sujeto, es ubicable cómo ello queda corporizado en los tiempos actuales, por el lugar de los denominados “anticuarentena” en la vía pública, cuestionando los fundamentos mismos de la ley del Otro, en este caso el decretado aislamiento social de la cuarentena, cuestionando aún los S1 pandémicos. Esta faz discursiva también puede pensarse que ha sido corporizada por medios de comunicación conservadores que se oponen a las medidas del Amo interventor, representado actualmente por los gobiernos y sus estados de excepción como forma de gubernamentalidad decretada. Aún así el fenómeno de los anticuarentena puede reflejar el rechazo liso y llano a la creencia en el Otro o a la certeza del Otro como agente malvado (Miller, 2011, p. 77). Ello quedó manifiesto en las teorías conspirativas que han resurgido con la pandemia, tanto en las redes sociales como en manifestaciones callejeras contra el estado de excepción.

Conclusión

Byung-Chul Han (2020) en su reciente ensayo alertó sobre dos posibles tipos de gubernamentalidad pospandémicas, de dos vertientes posibles de Amos: la manera occidental, con su “moderna” y monumental mitología trinitaria de libertad, igualdad, fraternindad, y su hoy doliente estado de excepción –aunque sostenido desde el DU-; o la manera oriental, con su característico intervencionismo sobre los cuerpos y las modalidades de goce pulidas por restos atomizados del milenario confucionismo. En el presente texto hemos visto cómo ante este real natural y virósico la configuración del Otro -que no existe- parece jugarse entre el instalado DM hipermoderno -en su alianza con la Ciencia-, en crisis ante la inminencia del real pandémico; y un posible retorno a un Amo hegeliano, intervencionista, que de la crisis pandémica, de la coyuntura resultante, embraga sobre el Saber como Agente, sobre el Saber del DU, y se habilita en la cuarentena y otros mecanismos de control sobre la población. En este punto vemos también la configuración discursiva que se desprende del Saber que queda manifestado por la posición histérica de la Ciencia, en su cuestionamiento radical del Otro, en el lugar de la producción del plus-de-gozar. Los sujetos desencantados con el Otro, aquellos que rechazan al Otro, los “anticuarentena”, y algunos medios de comunicación estarían dando cuenta de esta modalidad de goce. 

Desde el lacanismo es posible sostener que ante una misma situación de la presencia de un real ilimitado e imposible, los sujetos se verán llevados a realizar los arreglos propios, a partir de su particularidad, para afrontar dicha pandemia y el encierro. Real natural pero que en cada caso, necesariamente le corresponde su contracara lógica, tal como nos enseña Lacan. Es así que los discursos se van acomodando a los movimientos producidos por la pandemia: Ante un real que no cesa de no escribirse, ante la impotencia imaginaria, un simbólico que no cesa de escribir lo imposible, manifestado hoy por lo pandémico mundial. 

Bibliografía

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BBC (2020) Vacuna contra la covid-19: cuáles están más avanzadas en la carrera por combatir el coronavirus (y por qué aún queda un largo camino. Portal de noticias BBC. Recuperado de: https://www.bbc.com/mundo/noticias-53487188 

Brito J. (2020) “Reflexiones desde la pandemia: La evaporación de la cicatriz del Nombre del Padre, y el amo capitalista.”. Revista Lapso. Recuperado de: http://matpsil.com/revista-lapso/reflexiones-desde-la-pandemia-la-evaporacion-de-la-cicatriz-del-nombre-del-padre-y-el-amo-capitalista-julieta-brito/ 

Byung Chul, H. (2020) La emergencia viral y el mundo de mañana. Byung-Chul Han, el filósofo surcoreano que piensa desde Berlín. Publicado en: https://elpais.com/ideas/2020-03-21/la-emergencia-viral-y-el-mundo-de-manana-byung-chul-han-el-filosofo-surcoreano-que-piensa-desde-berlin.html 

Lacan, J. (2008 [1969-1970]) El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires. Paidós

Lacan, J. (2012 [1970]) Otros escritos. Radiofonía. Buenos Aires. Paidós

Lacan, J. (2012 [1971-1972]) O peor. Buenos Aires. Paidós

Lacan, J. (2008 [1968-1969]) De un Otro al otro. Buenos Aires. Paidós

Miller, J. (2011) Cuando el Otro es malo… Buenos Aires. Paidós

Schapira, R. (2020) “Coronavirus, el discurso de la pandemia”. Recuperado de: https://zadigespana.com/2020/04/15/coronaviruis-el-discurso-de-la-pandemia/

Zizek, S., (2020) | Entrevista televisiva: Coronavirus situation is way too serious to be in panic. Publicado en https://www.youtube.com/watch?v=HabyJi66l0w